论新时代先锋派转型作家的再出发

文/刘艳

(资料图片)

摘　要：中国近现代社会与文化转型期累积的文学经验，尤其是20世纪80年代中期前后的先锋派文学经验，无不对中国当代文学产生了深远的影响。先锋派文学经验并不是已经翻过去的历史一页，在新世纪、新时代里的时代语境、历史文化语境以及作家创作道路的自我调适之下，表现出传承、重构与转型当中作新的续航的可能性。近年对先锋派文学经验予以再审视，兼有文学生产机制、文学批评的共同作用，为先锋派转型作家在新世纪新时代的再出发，提供了契机与新的可能性。成功转型再出发的作家在写作方面努力实现先锋文学经验的重构，从而获得更深广更为有效的现实抵达。这些作家在貌似写作先锋姿态的回撤当中，其写作姿态调整对于其创作历程以及中国当代文学究竟是一种“撤退”，还是一种“撤退的进步”“回退的进步”？要针对具体情况作具体分析。只要作家敢于不断突破自我，不断为重构本土与传统、与世界文学的经验的关系努力，显示出当代小说内化重构的深度和可能性，其探索对于当代文学写作，无疑就具有积极有效的启示与可参鉴的价值。

关键词：先锋派转型；新时代文学；经验重构；现实抵达；撤退的进步

一百多年前，五四新文化运动前后及之后的一段时间，是20世纪西方文艺思潮纷纷涌入中国的第一个时段，新文化运动的知名人物，大多学贯中西、有过留洋欧美或者留学日本等国的经历。其时在外国文学和文艺思潮的影响之下，中国文学完成了从传统的旧文学到新文学的转变。中国近现代社会与文化转型期累积的文学经验，无不对中国当代文学产生了深远的影响。

而中国文学的有些传统，像“史传”与“诗骚”传统，不仅对古典文学影响重大，而且对新小说、五四以后的小说家乃至当代小说家，都产生了或多或少、或隐或显的影响。陈平原就在自己的著述《中国小说叙事模式的转变》中，较为系统地阐发过“史传”与“诗骚”传统对新文学的这种影响。像五四作家自己写作，都常常把小说写得散文化；他们自己在阅读时，也是常常把散文当小说来读。文体标示为小说的散文，在五四时代的小说杂志上常常出现，而五四作家更是常常把散文收进自己的“小说集”。可能是受中国文学抒情传统的影响，五四作家常常把散文与小说混同，这并不是说他们没有受到西方文学的影响。中国文学抒情传统与引入的西方小说对于“诗趣”的倡扬，将小说散文化的现象，在中国现代、当代很多作家身上，比如郁达夫、沈从文、萧红、汪曾祺、迟子建等，都轻重有别、隐显有异地存在着。而中国现代、当代的很多作家，又大多存在着一种师承关系或者说流脉、风格的影响关系。比如沈从文师从废名，汪曾祺又师承沈从文，可以说我们在中国现代、当代文学的流脉中很容易见到这种师生关系、师承关系。萧红和迟子建，作为东北边地的代表性女作家，分属于现代和当代，却在作品中无一例外都呈现兼具诗心与童心的文学书写。笔者曾言：“中国现代抒情小说的流脉，或显或隐，一直奔涌在地表附近，一有机会，这清冽的地泉就会汩汩地流出来。”{1}

以上之所以貌似是以大段的题外话论及文学的流脉和古典文学、近现代文学对当代文学的影响，尤其是中国现代时期的文学经验在当代的传承与影响，其实有一个重要的目的，就是想抛砖引玉引出本文要考察的研究对象：新世纪尤其是新时代里，先锋文学经验有无转型、续航和再出发的可能性以及可能性为几何？20世纪80年代中期中国当代文学所爆发出并得以积累的先锋文学经验，是已经作为历史的一页被翻过去了，还是在新世纪新时代里，在时代语境、历史文化语境以及作家创作道路的自我调适之下，有着传承、重构与转型当中作新的续航的可能性？近年，那些具有代表性的先锋派并成功转型的作家是如何再出发的？其卓有成效的写作与转型探索和再出发的经验，对于其他作家和当代文学写作，无疑具有积极有效的启示与可参鉴的价值。

一、对先锋文学经验的重新审视：再出发成为可能

20世纪80年代几乎被公认为是20世纪中国引入西方文艺思潮的第二个比较高发和集中的时段。意识流手法可以说是开先锋派文学的风气之先，在七八十年代之交再度被当代作家格外关注并影响着当时作家的创作，仅仅是刘索拉、徐星的中篇小说就让当时的文学评论界惊异地欢呼“现代派”，而韩少功、阿城、李杭育、郑万隆等作家被视为高举了“寻根文学”的大旗，韩少功和阿城被视为南北“文化寻根派”的代表性作家。在文学史与批评史上备受瞩目和闻名遐迩的1984年12月的杭州会议，祭出了“寻根文学”的大旗，并将稍早几个月发表的阿城的《棋王》视为寻根文学的代表作。创作先行，其后便紧跟着文学批评的命名与理论，本无可厚非。但实际上，阿城的《棋王》被经典化或者说被从寻根文学、“文化寻根派”层面经典化的过程，是批评界乃至作家本人有意配合文学批评而为之与自我形塑的一个现象和过程{2}。《棋王》从诞生之初到晚近，其被经典化的过程，差不多是经历了一个从知青小说的题材和批评视阈当中剥离，转而为文化寻根小说代表作，再到因其所具备的世俗传奇小说要素被关注这样一个批评视阈不断演变的过程{3}。

如上所述，这样对先锋派文学代表性作品和作家再研究的过程，不仅仅是一个经典重读的过程，而且是一个文学批评不断深化，文学现象和文学作品被遴选、被不断深化沉积为文学史现象与文学史问题的过程，同时，也是一个回到文学本身、回到作品文本以及兼具回到文学现场、重返20世纪80年代乃至重返其后的八九十年代直至新世纪文学现场的过程。借由回返与重返，可以重新思考先锋派文学经验，重新审视也让先锋文学经验在新世纪新时代改头换面、获得生机并且再度出发，成为一种可能。当年先锋派命名或者说先锋派文学本身所涵盖的作家与作品，并没有一个绝对可以被公认、完全没有不同意见的范畴和统一无任何异议的名单。比如，陈晓明认为，“得到更大范围认同的先锋派文学是指马原之后的一批更年轻的作家，苏童、余华、格非、孙甘露、北村，后来加上潘军和吕新”{4}。南帆也以“好奇”来形容“先锋文学”的团队构成，意思是他对这个团队的人员构成的确切名单为谁，也有很多不确定性；在南帆看来，其中为批评界公认的“骨干分子”或许是马原、余华、苏童、格非，此外还有出镜率稍低的叶兆言、孙甘露以及北村，而有些批评家会把吕新、韩东、李洱、西飏、李冯、潘军等视为“第二梯队”{5}。张清华则认为不谈诗歌，专说“先锋文学”，分别指“1985年和1987年崛起的两波小说运动”{6}，在他看来先锋文学并不是骤然休克、一下子下沉潜入历史地表之下的，而是持续了大约十年的时间。

凡此种种不同的评说多有分歧，在2015年当代文学界、批评界在回顾与纪念先锋文学三十年的时候，文学研究界那些陪伴当年的先锋派文学以及先锋派作家横空出世、成名成家的知名文学批评家进行了反观与再思考。这也说明，20世纪80年代中期繁盛一时的先锋派文学，哪怕时至今日，还有很多不确定性与值得加以深入研究的方面。像先锋文学三十年的纪念与回顾，以及中国文学出版界、评论界围绕回顾所进行的一系列的文学活动、出版等方面的运作与配合，其实都给先锋派文学的再出发提供了契机、平台与可能性。

不妨回看2015年前后那些彰显了先锋派文学再出发可能的创作活动、出版情况与评论界的举措等。2013年6月，余华的《第七天》由新星出版社出版，这是余华在《兄弟》出版收获褒贬不一的评价之后，时隔七年出版的新长篇小说。在笔者看来，相对于余华被“拔牙”（当时的评论界甚至一度围绕《兄弟》展开了标称为“给余华‘拔牙’”的大讨论，赞誉少批评多），《第七天》中的余华，其创作风格与艺术特征，较其《兄弟》中的创作指征，既有一脉相承又有很多重新调整或者说是回调。需要正视的是，余华在20世纪90年代写作发表和出版了广受赞誉、为他赢得了最大声誉的《活着》《许三观卖血记》，但是后面余华并没有继续这两部作品所创的“神话”。《兄弟》的产出，不能被视为纯粹是作家自我创新的产物，《兄弟》确实是在出版市场、出版运作机制与作家在寻求转型的过程中所产出的并不那么成功的文学作品。有研究者就通过比较独到的角度，从《兄弟》这部小说的主题、人物以及小说结构、叙事等方面是如何自觉地对当代文学生产机制的转变作了作家写作层面的回应，研究者甚至就此推断它因此而难以被纳入20世纪80年代延续至其时的“新批评格局”{7}。现在回看《兄弟》，或许不应该说它无法在八九十年代延续到新世纪的批评史脉络中得到合理诠释，目前重新审视《兄弟》之于余华、之于先锋派作家转型之后的再出发，很多问题其实也就不难理解、迎刃而解了。但是有的研究者从当代文学生产机制方面进行解读与探察，不仅是别辟作家作品研究的蹊径，而且也在一定程度上彰显出当时余华写作和出版《兄弟》这样一部作品，给批评界和研究界带来的震撼。这说明《兄弟》带给研究者的阅读感受，是震惊体验，超出了评论者对他们业已习惯了的余华的写作风格的预估和可能性走向的预测。震惊体验，至少是出乎意料的心理预期之外，研究者当时对余华后面的写作走向，也大多难免抱有疑虑和忧虑。更进一步而言，我们并不否认当时《兄弟》在反映一段光怪陆离的社会现实当中所起的作用，但《兄弟》的文学性成就，的确不能跟余华此前的《活着》《许三观卖血记》相较。

笔者在此前的研究当中，已经较为详尽地阐述了一个问题，就是《活着》之于余华、《活着》之于中国当代文学的价值与意义：余华的《活着》可以被视为“20世纪90年代迄今的一个出版奇迹，也是当代文学阅读史、接受史上的一个当代作家作品个案的影响力奇迹”{8}。这与余华在《活着》中所发生的“重要的、标志性的叙事嬗变有关”，余华放弃了传统的“心理描写”，创作发生了“由‘心理性’人物观到‘功能性’人物观的叙事演变”，由此，“《活着》不仅标示着余华小说写作的重要叙述转型、创作的转型和成熟，而且成为标示着中国当代文学经由20世纪80年代中期开始的先锋派文学，转向后来的90年代甚至波及新世纪的文学发展和转向的文学转型之作”{9}。

但是，貌似已经从先锋派文学转型成功的作家余华，为什么又会在2006年和2013年分别写作和出版了并不太能够为读者和评论界认可的《兄弟》与《第七天》呢？在笔者看来，像余华这样的一流作家，他对自己的创作无疑是很重视的，也格外重视读者与评论者的反映与反馈，他在写作上也在不断地寻求突破、具备能够一直不断进行写作探索的先锋精神，来不断让他自己满意、让读者和评论界为之震撼与叹为观止。但是，作家良好的初衷，与作家对自己写作的清醒认知，并不总是合拍的，有时候或许还是错位的。无心之举、无心之作，放下思想包袱去写作，或许反而能够收获了不起的、伟大的作品；刻意为之的、抱着创作出一鸣惊人与不同凡响的作品的目的进行写作，反而可能会事与愿违。这也是为什么有知名作家在阅读了笔者写作和分析《活着》之于余华、之于当代文学的重大转型意义的文章之后，曾告知笔者，如果余华在写作《活着》之后就阅读了这样的研究文章，就不会写出后来的《兄弟》《第七天》那样的作品。这位作家的赞誉或许言过其实了，但其意思旨在说明，作家往往是盼望自己的新作是像旧作一样闻名甚至是更为出色。但是当局者迷，一旦自我定位，自己所定的创作的调子，只遵循了自己对自己创作、对批评界与读者的猜测、揣测，哪怕只是按照自己理解的怎样就会写得更好这样的自我设计与定位，那么，产出的作品并不一定就是符合预期的。当然，这些都是先锋派作家转型过程中几乎必然发生的曲折与迂回之径、之态，其中也蕴含着先锋派作家转型当中所作的艰辛努力以及虽不成功但是从不放弃、永不言败的精神。若是没有这股写作上的韧劲和探索之力，就不会让我们看到他们仍然在不断产出新作，甚至是给我们带来令阅读与批评都无法绕开的新作。无论“再出发”所产出的新作，是否成功、是否能够赢得肯定与好评，这里面所蕴含的作家的艰苦探索与创新能力，本身就是先锋派作家在新世纪、新时代里“再出发”的行动指征，毫无疑问是值得肯定与尊重的。当代文学也因此而获得更多的文体创新与形式创新的能力，新时代先锋派转型作家的再出发与欣欣向荣的当代文学，在某种程度上其实也是彼此成就的。

余华费了很多心思创作出的《兄弟》与《第七天》，其实都没有达到很理想的预期效果。《第七天》与《兄弟》相较，已经有明显的回调、调适与再出发的姿态，但是因为“现实植入”或“新闻素材”拼贴太多并且植入作品，而未能达到大家对之所持的期许目标——希望其达到如《活着》《许三观卖血记》那样的高度与深度。2021年3月出版的《文城》是暌违八年之作，无疑是作家余华再度作写作上的回调，重新调整写作姿态，再度上路再度出发的表征和力证。关于《文城》，后面还要述及，此处暂不赘述。但即便是获得了高关注度和话题热度的《文城》，大家看到后的第一反应仍然是“那个写《活着》的余华”又活过来了，写《活着》的余华又出了新作《文城》。由此可见，新世纪尤其是新时代里，当年先锋派作家转型之后的再出发，并不总是坦途。

而新世纪、新时代里先锋派作家转型之后的再出发，除了与作家自己在创作方面的努力探索密不可分之外，还与当代文学的生产即发表与出版关联度甚高，当然也不能忽视文学批评界的作用。近年尤其是当下的文学批评，对文学创作所发生的影响与反作用，虽然远不及被称为文学批评的“黄金年代”——20世纪80年代时它的影响力，那时的创作与批评在很大程度上是互相成就的，尤其是批评对于创作的反作用影响巨大，能够在某种程度上引导创作，批评甚至可以以它的影响力“制造”和创造性地命名新的写作潮流、写作现象。比如前面所提到的阿城及其作品《棋王》系文化寻根派和寻根小说代表性作家、代表性作品，就经历了一个来自批评界的形塑过程、对于阿城以及阿城的作品所属创作潮流类属与派别的定位，在这个定位中阿城和阿城的《棋王》以及“三王小说”不断被经典化。

在先锋派日渐退潮之后、新世纪之前，批评界对于创作的命名、反作用力，要比当下强度和力度都大许多。比如“新写实”的命名就可以归为此类。1988年11月，在江苏无锡太湖边举行的那场研讨会，主题是“现实主义和现代主义创作探讨会”，主办单位是《钟山》《文学评论》两家刊物。“新写实”命名的出现，便与这次会议有关。1995年，李洁非在《“新写实”》中回忆道：“如‘杭州会议’之于‘寻根文学’一样，倘没有无锡会议，文学史就很难说会有什么‘新写实’。”{10}在李洁非看来，当时“八五新潮”那拨批评家，连同“八五”前后获得盛名的先锋作家，声势已过。而余华、孙甘露、苏童等人属于刚刚崭露头角、未成气候的作家，当时与会者对于“现代主义”创作问题的探讨陷入了僵局，但是次日王干在发言时将关注点转向了现实主义，提出当时的现实主义有无更新的可能性这一问题。这一点不是空穴来风，是根据作家创作现状和文坛个别作家写作的苗头所提出的。而紧接着在1989年，《钟山》就实际操作了“新写实小说大联展”。“新写实”可谓是被文学批评催生和缔造的“命名”，它的出现符合各方的需要，也是在“八五”先锋派退潮、整个当代文坛亟须转型、再出发的条件下出现的，就如这位当年亲历无锡会议的研究者所说，“客观社会环境也不再适宜先锋派小说发展时，结论还是形成了”{11}。

这样的情形其实在文学发展的历史与批评史上是反复出现、不断被复刻的，只不过在文学与文化都飞速发展的今天，文学批评对文学创作的反作用力不会像在20世纪80、90年代尤其是20世纪80年代那么大而已。作用力没有那么巨大，并不代表着文学批评对文学创作没有反作用力与影响力。前文论述的余华在2006年出版的《兄弟》和在2013年出版的《第七天》，尤其是《兄弟》，就存在着与文学批评的隐性关联，以及与当时当代文学生产机制的显性关联。回看过去的几年甚至一二十年，的确是完全不能忽视文学生产尤其是它所涵括的文学发表与出版，与先锋派转型作家在新时代再出发之间的促推与影响关系。

原发《收获》2013年第3期的苏童的长篇小说《黄雀记》，单行本由作家出版社2013年8月首版，2015年获得第九届茅盾文学奖。不要小觑这个写作与发表、出版的时间点，这部被苏童认为系自己“标签”之作的《黄雀记》，虽然与其早期“香椿树街”的一系列故事和青春成长主题的小说，似乎保持了一种一贯性与连贯性；而小说所呈现的明显的“南方”叙事美学，也与其早期创作保持了一种一贯性与传承性。但是，同样不能否认的是，苏童所说“《黄雀记》是香椿树街系列中最成熟、最完整的一部长篇小说，我个人认为，它也是我的香椿树街写作的一个重要标签”{12}，是言之有理的。一旦进入这部作品文本的内部，就更加容易揭示它是怎样成为标示了先锋派作家转型再出发仍然成就佳作这样一部作品的。在2013年，《收获》与作家出版社在发表和出版方面，对这部作品的诞生与传播其实起了不可估量的作用。与《黄雀记》同期获奖的格非也是当年的先锋派代表作家，其获奖作品《江南三部曲》以及另外的作品《望春风》，似乎也可以被归为先锋派作家转型再出发的作品。只不过，读者和批评者大多都清醒地意识到，格非驻留在先锋的壳子里更难蜕壳而出，其再出发的作品在心理因素和写作手法等方面，要比苏童以及苏童的《黄雀记》更多、更难于挣脱此前先锋意识和先锋小说叙述手法的牵绊。当然，对于这一点也是见仁见智，不求大家的看法与想法都达到高度的同一化与一致性。

国内有些文学期刊以及出版社，在先锋派作家以及先锋派作家转型再出发的历程中所起的作用不容忽视。对过往的文学思潮、文学现象及时作出选本方面的“总结”，是出版社最常见的以文学生产（出版）总结创作的方式之一。有研究者曾经从选本编纂的角度论述选本编纂与文学创作之间的关系，将选本编纂视为一种较为间接的文学批评方式，认为选本编纂与文学嬗变之间是有关系的{13}，这样的观点是有合理性与启发性的。比如，于1989年出版的关于“八五新潮”小说的几个选本——《80年代文学新潮丛书》中选有《褐色鸟群——荒诞小说选萃》（李复威、蓝棣之主编）、《世纪病：别无选择——“垮掉的一代”小说选萃》与《中国新潮小说选》（程永新编选）等{14}，就与文学创作有着互为影响的关系。

如果说选本与文学创作之间的关联性还并不是很密切，属于后发性的、事后的或者是创作潮流过程中的一种总结、促推性行为，算是一种较为间接的文学批评样式，只能部分地起到影响或者引导文学创作的作用，那么，文学刊物对先锋派转型作家再出发作品的原发，和出版社对于先锋派转型作家再出发所创作的新作的出版，就是直接作用于先锋派转型作家在新世纪新时代再出发的重要推手和辅助手段。像有些文学期刊，就被视为先锋派文学的重要阵地，而《花城》杂志和花城出版社，一直都是在发表原创作品方面对先锋派作家和转型续航的作家格外青睐并给予发表与出版支持的文学阵地。2016年，《花城》的第1期和第5期，分别发表了“八五”先锋作家吕新与北村的新长篇小说《下弦月》和《安慰书》，单行本则由花城出版社出版，其代表作《抚摸》和《施洗的河》还被重版。当年出版发行单位与批评界一起，为两书分别在北京举办了首发式暨研讨会，在南京举办了先锋对谈、研讨会以及读者见面会，地点设在先锋书店，地点的选择也很有意味。除了上述发表、出版、研讨等行为，《花城》这本文学杂志，一直表现出对勇于创作创新、讲究叙事手法创新性探索的原创作品较为青睐与推崇的办刊风格，该类作品在其发表的作品中占有相当大的比重。在2015—2016年持续两年左右时间的以“先锋文学三十年”为主题的系列纪念活动，令文学研究界可以在时隔30年之后，在很多问题和现象都尘埃落定之后，对先锋文学予以重新审视与反思。其时在声势不可谓不浩大的一系列纪念活动中，1985年前后一段时间的先锋派文学经验得以被重新审视、总结与反思。正是这样的文学生产机制、文学批评的氛围为先锋派转型作家在新世纪新时代的再出发提供了契机与新的可能性。

二、先锋写作经验的重构与先锋续航的现实抵达

如前所述，发表文学作品的文学期刊与出版小说的出版社对先锋派转型作家的再出发所起的作用不容忽视。像天津人民出版社在2018年8月出版了因先锋型写作成名的湖北知名作家曹军庆的中短篇小说集《向影子射击》，其中收录的《云端之上》等4篇中篇小说和《向影子射击》《一桩时过境迁的强奸案》《请温先生喝茶》等8篇短篇小说，皆堪称先锋转型与续航作家再出发的成功之作。这部小说集所收录的作品，可以被视为系转型和续航的先锋作家在旧有的先锋精神不灭的情况下，用转型后的先锋叙事手法进行逼近现实的文学书写，在既有的先锋写作经验的重构当中，对新世纪新时代里包罗万象、日新月异的现实，进行深入的书写、刻写；作家能够比之前的先锋写作时期，更加注意调适文学与现实的关系，作品表现出更多的可读性，文学性与艺术性也更加为作家所关注、为其转型续航后的作品所呈现。先锋派文学一直被读者和评论界所认为的甚至是曾经有所诟病的先锋派文学处理不好文学与现实的关系问题，在先锋派作家转型、续航的写作中，渐次得到了不同程度的解决，其新作大多获得了在现实层面的更好与更深层次的抵达。

笔者在研究中，曾经较为详细地论述了苏童的《黄雀记》既是对其“香椿树街”写作母题的重构，也是对其小说当中已经为人所熟知的“南方”叙事美学的重构{15}。“香椿树街”和“枫杨树乡”都是苏童创作中的地理标签，其文本故事基本上都是围绕此地域展开。尤其是“香椿树街”的故事，在新世纪之前就已经累积有六七十万字的作品量了；而七八年前，以“香椿树街”“城北地带”为主要背景的“南方”叙事，据统计已经有300余万字的体量了，涵盖了其最初的成名作《妻妾成群》《红粉》，以及《1934年的逃亡》《罂粟之家》及近些年的《河岸》《黄雀记》等。相对于之前的作品，《黄雀记》在写作母题与叙事美学等方面，表现出了作家自己的一种独有的气质禀赋、个人创作的可延续性与可赓续发展等诸多层面与要素，但是，又不是纯粹地因袭与重蹈旧作路数，而是先锋派转型续航之后的再出发，是对原有写作母题与“南方”叙事美学的重构。王德威所描述的苏童作品早期的阴郁气息、王德威所指称的所谓的“南方的堕落”以及苏童作品多表现香椿树街那些父老的“颓败的行径”等，在《黄雀记》里有了很多的改变，作品中“南方”美学既令人感觉似曾相识却又的确是有别具新意之感。

《黄雀记》中除了香椿树街写作母题、南方少年的成长叙事主题之外，都是苏童对自己既往写作的赓续、重构与再发展，就是少男柳生对少女仙女的强奸行为，也在苏童此前的作品中有所涉及，能够与此前的创作形成互文性比照。《黄雀记》中柳生和仙女的故事，与苏童的短篇小说《伞》中春耕和锦红的故事，构成互文性对照关系。像《城北地带》当中也有少男红旗对少女林美琪的强奸等相似性的情节要素。《黄雀记》以长篇小说的体量深化了此前写作中涉及的叙事母题。除了写作母题、叙事母题之外，苏童创作中的一些风格要素也是不断被传承和重构着。比如在苏童作品中往往暗含着一种微妙的紧张甚至是彼此充满敌意的人物关系，这在《黄雀记》中也依然存在着，但较之苏童之前的作品，有了很多新的发展与更新。年少的保润对仙女的态度，夹杂着青春期的好奇、期待熟识与接近的心理，但又含有不可扼抑的怨艾、负气甚至是敌意等，这在《黄雀记》当中都有着细致入微的表现。不仅是保润身上延续以往“香椿树街”少年那青春期特有的敏感、自尊却又自卑之气质，敌意同样贯穿式存在于保润与柳生、仙女彼此之间。保润的祖父为了自认为的不可预估、或许马上将至的死期，执意每年都去鸿雁照相馆照一次“遗照”。保润负责去取祖父的照片，其中一次误取了一张少女的照片，小说家并未揭示这就是仙女的照片，但始终也并不明示这不是仙女的照片。在作家明明暗暗颇有意味的书写当中，照片中的少女所呈现的“正用一种忿忿的谴责性的目光，注视着这个世界，包括保润”几乎成了小说人物关系的一种隐喻。保润在柳生的帮助下，才得以与仙女约会去看电影，但显然并没有约会成功，两个少男少女始终莫名地怀有对彼此的敌意与负气，不出所料最终收获几乎是一拍两散式的约会场面和结局。这一切，又令小说后面情节发展出保润因为负气而捆绑了仙女，而正是这捆绑给了柳生以可乘之机，导致了柳生对仙女得以强奸成功的后果，从而具备了情节、人物心理发展的合理性与必然性。

而人物彼此的负气，又给柳生、仙女出于不同的目的，将强奸罪行嫁祸给保润，提供了合理性甚至可以说几乎是一种必然性的结局。“螳螂捕蝉，黄雀在后。”正是由于这种人物彼此之间的紧张关系、人与人之间的隔阂关系、人物彼此的隐隐的敌意与负气等，才会让保润被嫁祸而锒铛入狱，才会导致保润一家的巨大变故：父死，已住进精神病院的祖父也乏人照顾，母亲远走探亲进而改嫁不归。柳生出于内疚经常去看望保润的祖父，这为两个少年的重逢埋下伏笔，而早年的强奸事件所带来的对仙女人生的重创，导致其人生轨迹发生改变——出走他乡，从事的行业也令她很难遇到负责任有担当的男人，仙女（亦即后来的白小姐）多次被男人辜负，半生落魄，归来也无法被本地人接纳。所有的历史的、旧有的积怨，又遭遇了柳生不肯按保润的想法娶了仙女，而是另娶她人，仙女又始终不能原谅保润对她的捆绑导致自己被强奸，保润恐怕也没法真正原谅柳生和仙女对自己的栽赃陷害……但是即便是在这种复杂的多组敌意之中，保润最后尚不泯灭的一丝希望——希望柳生娶了仙女，也被柳生另娶他人彻底打破。于是柳生娶妻的婚礼当天，闹洞房的保润，酒喝多了以三刀将柳生捅死。

《黄雀记》这部小说的繁复质地在于，保润原本未必想复仇、想杀柳生，如果真有复仇和杀人的预谋，不至于拖到柳生婚礼才出手。保润自己也有许多稀里糊涂的地方，即使被冤枉入狱多年，出狱之后他对仙女的态度，包括对待柳生，也仍不失人性良善的那一面。可是，保润捅进去的刀子，看似偶然却又几乎是必然的。小说所表现出的这种种的复杂与无可言说的质地，其实本身就是先锋转型作家再出发后创作所表现出的更新的作品特质、更繁复的创作品质，令小说既耐读又格外发人深省，每个阅读者都能从中找到一点自身或者社会的影子、现实的影子。小说在现实性表达上，与从前的作品相比，可以说是更强。

苏童的《黄雀记》更注意对文学与现实关系的处理，也更注重对现实的文学性表达。苏童于2002年发表的作品《蛇为什么会飞》也曾被视为系苏童首部直面现实的长篇小说，当时就有学者探究是否系苏童作为先锋派作家的转型之作，这样的看取角度并没有错，但《蛇为什么会飞》在表现现实方面，还是稍显浮光掠影了一些。相较而言，《黄雀记》更加能够彰显重构的“南方”叙事以及“南方”叙事美学。作家重构的“南方”叙事，是对40余年中国社会生活和社会现实的全面与细致的摹写。《黄雀记》是苏童受现实事件的触发，有感而发的写作：作家认识的街坊男孩，性格腼腆却意外卷入一起青少年轮奸案，作家在自己的青少年时期常常看到的独居老人生活的场景，等等，都为他成功塑造保润和祖父的形象并展开现实性较强的故事书写奠定了基础。祖父的“丢魂”与保润对住进精神病院的祖父的“捆绑”、对违拗自己的仙女的“捆绑”，都是有着很强的现实隐喻色彩的文学书写，但这隐喻当中所包含的那无数的细节：围绕精神病院的种种、街坊四邻的日常，围绕少女仙女、少男保润的生活日常等，都有着很强的映现现实生活的表现力，较此前的创作作了更多现实层面的伸展。

当评论者和研究者包括读者对余华的《兄弟》《第七天》表示不满意的时候，有一点容易被人忽视，那就是这两部作品在某种程度上其实是余华本人不断调适他自己与现实的关系、他的作品当中文学与现实关系的作品。《兄弟》《第七天》中其表征现实的姿态，或许因为现实植入性太强，而对文学性、艺术性有所伤害，故总也不能令阅读者满意。但这样的表征现实、植入现实的写作姿态，本身也是先锋派作家转型再出发之后写作道路上的一种自我调适与写作姿态的调整样式，是一种“写作在路上”的表现。

20世纪80年代中期前后，学习马尔克斯或者博尔赫斯的，不仅有典型的先锋派作家，像莫言以及贾平凹也都受到了较深的影响。1985年前后中国的社会虽然发生着巨大的变化，但是当时的社会现实并不能很好地对应于先锋文艺思潮和先锋派文学追慕的现代主义等先锋性叙事手法，且不说当时的作家在写作经验上也还尚处起步与探索的阶段。在进入21世纪之前的中国社会生活，尚处现代化的初级阶段，亦是改革开放时代的起步阶段，现代主义甚至是后现代主义的思潮，面对的是并不能与之相适应与对应的社会现实。如果对某种文学题材加以研究就很容易发现这一点，比如研究20世纪80年代初起步和发展起来的现实主义改革题材的小说尤其是长篇小说，就很容易看到写作方面的变化，且能对当时的社会现实与作家的写作力也有着较为清醒的认知。其时，先锋思潮其实缺乏与先锋思潮能够形成很好的对应关系的现实素材和现实的土壤。试问那样的社会现实与写作状态，怎么可能对应和产出既能很好地反映与烛照现实，又能兼顾文学性、艺术性包括故事性、可读性的先锋派文学作品？

到了新世纪、新时代，中国的现代化程度已经大大提高，社会生活当中所产生的更多的社会现象、社会问题，也让作家有了更多的适合表现的写作素材。哪怕作家仍然怀念自己当年的先锋性写作姿态、依然对先锋性写作姿态做着内心深处的归依与几度重返，其所创作出来的不失先锋精神的作品，也会在反映现实、处理好文学与现实的关系等方面，获得很大的进步。与20世纪80年代中期前后先锋文学盛行时的社会现实与时代语境相比，先锋派作家转型再出发之后所要处理的文学该如何表现现实等方面的问题，会有作家自身已经累积的文学经验的支撑，也会在社会生活所提供的现实方面，获取来自现实方面的更多的支撑。新世纪新时代的现实素材，已经比20世纪80年代（尤其是1980—1985年时段）的现实素材，更多地具备了现代主义乃至后现代主义的要素。先锋派转型后再出发的作家，哪怕不愿完全放弃先锋叙事手法，来自写作经验与现实丰富性的有效支撑，都足以令其写作能够在一种不失先锋精神和更为有效的文体实验当中，更加逼近与抵达现实。也可以说，“近年的中国社会现实，更加能够为富有先锋探索精神的作家，提供令先锋叙事丰赡的、可供表现和抵达的现实”{16}。

如果关注与研究先锋派转型作家的创作，就会发现一个有意思的现象。对于社会生活中常常发生的、一度存在着的社会现象与社会问题，不同的作家在不同的作品当中都会有所涉及，只是会因作家自身看取的视角不同、作品叙事手法与表现力不同，而呈现出不同的叙事效果。比如曾经在一个历史时段里存在的“强拆”现象，余华的长篇小说《第七天》、北村的长篇小说《安慰书》与曹军庆的中篇小说《云端之上》等作品，都有表现与书写。北村的《安慰书》当中，已经不似另外的作品仅仅是对“强拆”有所涉及，《安慰书》这部长篇小说的故事核其实就是“强拆”事件及其所带来的种种问题。

北村的《安慰书》面对先锋作家原本就最难处理的现实题材（题材来源其实就是新闻事件）的叙事，写作难度可想而知。《安慰书》这部小说的难能可贵之处在于，小说经由作家的心灵之光照耀现实之后，反而比拘泥于写实的小说更具对现实生活的表现力与反映能力。小说叙事方面，作家花费了很大的心思。作家择取不同的叙述角度，注意调适不同的叙事距离，让客观真实性太强的作品素材改头换面，在悬念与推理当中，小说情节扣人心弦地被推进。采取不同人物视角的转换型限制叙事，不到最后不揭示小说的核心秘密与关键所在。所以笔者才说，《安慰书》当中的这些叙事手法与叙事探索其实都是先锋作家写作“转型当中所作的一种艺术探索”，其中“可能就有着先锋作家乃至中国当代文学重构本土与传统、与世界文学经验关系的努力”，而通过作家所作的这些自觉与自主的叙事探索，正好可以“显示当代小说内化重构的深度和可能性”{17}。

三、先锋如何转型？撤退，还是撤退的进步？

接续上面的话题，探讨新世纪新时代先锋派转型作家如何作先锋写作转型的问题，作家在转型再出发的过程中，到底是撤退，还是撤退的进步？这是一个很有意味的问题，而且是一个值得未来一段时间予以深入研究的问题。前文所说的像苏童、余华、北村等作家自觉所作的新的叙事探索，将1985年前后的先锋文学经验经由一种重构本土与传统、重构当代文学经验与世界文学经验彼此之间关系的努力，来获取自我更新与调整、获取将先锋文学经验赓续发展与写作再出发的可能性。

20世纪80年代中期所爆发出来的先锋派文学，曾经貌似迅速偃旗息鼓作消逝状，代表性作家也有不少人退出文学阵地。“新写实”曾被批评界高屋建瓴地命名，但也因自身的种种短板之处陷于不了了之的境地。而其后避开现实并且旁逸到“历史”书写一支的所谓的新历史主义的书写，也因难以克服的历史虚无主义的缠绕和缺乏正向的历史观的导引、一味重视玩弄叙事手法而无法脱离叙事游戏的泥淖，终令其先锋本质无以为继。而前文所论述的北村的《安慰书》就选择了当时中国改革三十多年来的一个既和拆迁有关、又与一桩谋杀案有关的现实题材故事，甚至可以说是直接取材于新闻事件的小说素材。面对这样直扑人的鼻息、近到让人不得不“直面”现实的题材的小说写作，令作家本人都觉得这篇小说所选取的素材和故事“简直不像文学”{18}。但是，北村在《安慰书》中的确是做到了既能直面很峻切的社会现实，又能够葆有小说的文学性、故事性与可读性。这种双向维度的写作奔赴与目标达成，本身就是先锋派作家转型后再出发的一种新的写作姿态。这在此前20世纪80年代中期的先锋派写作中是很难做到的，也是几乎不可能呈现的写作姿态。

苏童在《黄雀记》等作品中所作的文学与现实关系、写作手法的种种调适，都是一种相对于其八九十年代写作姿态的转型与调整，现实性的增强和叙事文体试验的有限性、有效性，都是作家对于其创作历程，乃至对于中国当代文学的一种“撤退的进步”。余华的《兄弟》《第七天》虽然不能被大家广泛认可，但是其中所投射出的作家在写作上的调整与努力，也是作家自我调适的结果，是作家自觉让作品更加贴近现实、反映现实的一种努力。尽管这调适与调整不那么尽如人意，但举凡是探索，就会既有成功也有失败，往往呈现出这样的状况：会产生从某个维度看是“进步”，从另外的维度看就是“撤退”“回退”乃至“退步”；反之，亦是如此。

苏童的《黄雀记》表现出对现实的较为强大的反映力度与表现能力，但开篇及至大半的篇幅，却是以祖父“丢魂”“找魂”这样的隐喻性很强的方式来作历史的回眸。正是历史与现实之间的裂痕与彼此抵牾，导致了祖父的丢魂。而祖父的找魂，又串联起了历史的香椿树街与现实中街坊四邻的种种物事人情，映照出当时的社会现实。祖父的丢魂，是一种精神分裂的疯癫行为，祖父在现实中丢魂，找魂却指向历史，而丢魂+找魂，又让祖父住进了现实中的精神病院井亭医院。曾有论者明确提出井亭医院的种种日常，并不能很准确地对应现实中的真实的精神病院的种种。但不可否认的是，保润与祖父、仙女等人在井亭医院所发生的故事以及种种细节、所关联的多个人物，都显示出作家很强的现实表现能力，小说流露与展示出的现实性要素与所作的现实性的文学书写，都已经与之前的先锋派气息更为浓厚的先锋写作当中对于社会现实的表现迥然有异——这对于当年的先锋写作过于强调叙事技巧层面而言，是作家自觉所作的“撤退”姿态，但对于能够表现出的现实的力度与深度而言，又是转型后再出发的作家在写作上的巨大的“进步”。

这里需要强调的一点是，要求作家作先锋写作转型之后的写作上的再出发，要重视作家写作的一贯性、连续性与独属于这个作家本人的无法被同化的原创性以及创作上的陌生化原则。作家的再出发之作，与其此前的创作不可能作截然断开之状。像《黄雀记》就延续了苏童既往的香椿树街写作母题与南方的叙事美学，苏童所作的艺术探索与形式创新，便是在重构的基础上，继续提供他在先锋转型再出发之后，能够既延续过往又有很大程度的艺术创新。任何要求作家完全告别自己已经拥有熟练写作手法且卓有成就的写作领域，强行进入陌生的领域去作文学书写的提议，都不符合实际与实事求是的做法。所以，读者会在《黄雀记》中发现很多为自己所熟悉的写作要素：香椿树街写作母题和南方的叙事美学与格调，在这本小说的主题、形象、叙事等各个方面都能从其此前的创作中找到影子，但又有着显著的差异性。新的社会现实将旧有写作元素打碎、重组与再创造，是在赓续、继承发展的基础上的再创新、再出发。像“意象化的叙事语式”依然是《黄雀记》这部作品较为典型的艺术特征，但却是与新的社会现实和作家新的艺术探索相遇与重组，展现出较为清新的面貌和气息。

《黄雀记》在更加充分地反映与表现社会现实的同时，一点也没有影响作家此前写作中所累积的那些繁复的艺术气息与迷人的小说特征。《黄雀记》依然清晰可见作家在自己的小说王国里的自我放逐之举，苏童对柳生、仙女、柳生母亲等人的刻写，展现了他们极为复杂的人性，和背负种种罪责当中尚不泯灭的人性的亮色。作家继续实践着他此前小说创作当中的特质和禀赋，即他较为擅长跨越公共文学道德那条线作人性的探讨，而且《黄雀记》中的探讨格外牵动一代人甚至是几代人的内心，能够实现对于现实与人性更繁复的表达与获得更为丰赡的艺术效果，这或许就是作家转型再出发后的创举与收获。所以笔者才说，在《黄雀记》里竟然能够出现一种较为惊人的景象，即“‘半心半意的现实主义’和‘信心十足的象征主义’”的“混合为一、握手言欢”{19}。在《黄雀记》这部作品里，苏童“完成了对业已习惯的写作领域的自我挑战和对旧有写作范式的再度超越。《黄雀记》昭示出一个当年的先锋派作家的自我挑战和自我超越能力，也显示出苏童未来的写作之路和写作图景”{20}。

比如余华的《文城》，被惊呼为“写《活着》的余华”暌违八年之作。《文城》一出，便在读者群与文学批评界引起震动。一时倍出的评论与研究文章，不难看出很多论者潜意识当中，仍然是在拿先锋派文学代表性作家当年的一些写作元素与写作要素来衡量余华的新作《文城》，甚至有评论者对于能够从《文城》中解读出余华那些早期先锋作品就具有的先锋性因素的方面比如暴力叙事等，表现出了无比的兴奋之情与赞许态度。对其小说《文城》中看起来显得不那么“先锋”与“进步”的要素，则表现出了淡漠与犹疑的态度……其实，这样的评论者和研究者，是已经先行制定了自己的评价尺度与价值尺度。对于先锋派转型再出发的作家而言，探讨其新作，最应该看取的是他在新作当中作了哪些叙事上的调整与探索，而这叙事上的调整与探索之于作家本人、之于中国当代文学意味着什么，是否系有益的、积极的探索，这些是首先应该加以重视的方面。

在读者和评论者们看来，《兄弟》《第七天》有点正面强攻现实的意味，这是为大家所比较公认的方面，但是有人认为《文城》将小说故事发生的时间范畴设定在清末民初，这是一种回避现实、回退与撤退之举，而“在讲述方式上从正面遭遇历史退回了早年寓言式的迂回”{21}。有研究者认为“《文城》指涉了一种永远无法实际抵达的临界感觉叙事”，这种对于作品文本的解读有其合理性，但小说所描述的林祥福怀抱幼女不惧风雪与各种艰辛找寻“文城”，实际上是在寻找孩子的母亲、自己的妻子小美，是否就意味着小说仅仅是写就了“主人公林祥福与命运抗争终无结果的一生”{22}？这样解读恐怕未免略显草率了些。但为研究者所看取的《文城》与余华此前的小说彼此之间所形成的互文性的角度、小说所表现出的底层视角与自《活着》开始持续所作的一种苦难中的温情叙事，等等，还是有益于解读与研究的。

再比如，很多论者都关注到了《文城》的小说结构，由从林祥福角度写的“正篇”与从离家出走后的小美的角度写的“补篇”构成。不同的读者和研究者甚至为此争论，不乏人认为余华应该将两套故事序列穿插在一起，似乎只有这样才是具有先锋意识和先锋探索精神的写作手法。余华自己的解答很好地解释了这个问题：他说自己也曾尝试过让林祥福和小美的故事并行展开，“马上发现两条线索无法穿插……如果把两边的故事切碎了交叉来写，很难做到”“交叉以后会在叙述里显得磕磕绊绊”{23}。这是余华在写作叙事手法等方面对此问题作出的合理的解释。实际上，之所以有人会提出两个叙事结构应该彼此穿插的观点，是因为他们抱有这样的理念：只有更多地玩弄叙事手法上的繁复技巧甚至是拥有迷宫式小说结构，才是令其满意的写作姿态。这样的理念与评价尺度，对于衡量与评价先锋转型再出发作家的写作，恐不合适也无裨益。

正如有论者多年前即言“先锋意识本质上就是一种探索精神，就是不停息的自我突破敢于否定自己、超越自己的创新意识”{24}，据此有评论者提出，在《文城》当中所表现出的“余华否定旧日之‘我’的努力本身，就是先锋的”{25}。这也是为什么有研究者一直言称，在新世纪、新时代里，在年青一代作家已经对既有的文学经验以及当下作新的文本试验都不太感兴趣的时候，反而是像贾平凹、莫言等“50后”作家们，却在历史意识、现实感以及文本结构和叙述方面不断越界，寻求把中国文化传统经验与西方现代主义小说经验混为一体的方法，而这在其看来本身就包含了先锋意识{26}。还不要说近年，就是自20多年前在2001年出版的《檀香刑》，莫言就已经开始了一种撤退中的进步姿态的写作探索，体现出的其实也是一种艺术探索的先锋精神{27}。

尤其需要注意的是，对于中国文化传统与文学传统的回归，不能说就是写作上的一种“撤退”和“后退”；而对于西方现代小说观念与技法的汲取与借鉴，也并不一定就是“进步”的。有论者就提出，莫言自《檀香刑》所作的转型与再出发，“是借道西方现代小说观念向着传统文学资源的归返”{28}；而相对于莫言而言，显得尤为传统、一直驻足传统的贾平凹，其实努力尝试的是“中西视野中传统与现代融合的立场与视角”{29}。贾平凹自述自己自20世纪70年代起就尤为关注西方现代文学的相关作家和作品，对于莫言所关注到并受其影响的福克纳、马尔克斯、博尔赫斯、川端康成、海明威、大江健三郎等作家及其作品，贾平凹也都有关注{30}；但贾平凹是在用西方现代意识来助力他在中西视野当中，走坚定的站位传统与民间这一民族化的写作道路，这可以说就是莫言与贾平凹尤其是贾平凹所作的“传统文学资源的当代转化”{31}。

作家所作先锋写作姿态的回撤与再出发，究竟对于其创作历程乃至对于中国当代文学而言是一种“撤退”，还是一种“撤退的进步”“回退的进步”，恐怕不能一概而论，要视具体情况作具体分析。而且，只要作家具备不停歇的自我突破精神与“敢于否定自己、超越自己的创新意识”{32}，其所表现出的其实就是一种先锋精神，或者说是一种积极有为、奋发进取的再出发的写作姿态。中国当代文学的未来写作图景，也由此而值得期待，会留给我们更多的话题与问题以及研究能够展开的空间。

注释：

{1}刘艳：《抒情传统与现当代文学·后记》，广东高等教育出版社2018年版，第329页。

{2}③刘艳：《经典重释：“寻根”与寻找民族文化精神——以阿城、韩少功、王安忆等作家的几篇小说为例》，《东吴学术》2021年第5期。

{4}陈晓明：《先锋派的历史、常态化与当下的可能性——关于先锋文学30年的思考》，《文艺争鸣》2015年第10期。

{5}南帆：《先锋文学的多重影像》，《文艺争鸣》2015年第10期。

{6}张清华：《谁是先锋，今天我们如何纪念》，《文艺争鸣》2015年第10期。

{7}董丽敏：《当代文学生产中的〈兄弟〉》，《文学评论》2007年第2期。

{8}⑨刘艳：《心理描写的嬗变：由“心理性”人物观到“功能性”人物观的叙事演变——以余华〈活着〉为例》，《山东师范大学学报（社会科学版）》2021年第5期。

{10}{11}李洁非：《“新写实”》，摘自《漂泊者手记》，人民文学出版社2000年版，第128页、第130页。

{12}行超：《苏童谈〈黄雀记〉：写作是一种自然的挥发》，http://www.chinawriter.com.cn，2015年9月28日。

{13}{14}徐勇：《选本编纂与“80年代”文学嬗变》，《文学评论》2015年第5期。

{15}{19}{20}刘艳：《“南方”的重构与先锋的续航——兼论苏童〈黄雀记〉的文学史意义》，《山东师范大学学报（社会科学版）》2020年第4期。

{16}刘艳：《先锋的“续航”及现实抵达——评曹军庆中短篇小说集〈向影子射击〉》，《长江丛刊》2019年第1期。

{17}刘艳：《无法安慰的安慰书——从北村〈安慰书〉看先锋文学的转型》，《当代作家评论》2017年第3期。

{18}北村：《北村：人像一个秤砣 恶会把他拉着下坠·导语》，搜狐独家2016年12月7日。

{21}{22}汪韵霏：《〈文城〉：后撤的写作》，《名作欣赏》2021年第32期。

{23}余华：《只要我还在写作就进不了“安全区”》，澎湃新闻2021年4月20日。

{24}{32}陈晓明：《先锋的隐匿、转化与更新——关于先锋文学30年的再思考》，《中国文学批评》2016年第2期。

{25}丛治辰：《余华的异变或回归》，《中国当代文学研究》2021年第5期。

{26}陈晓明：《先锋派的历史、常态化与当下的可能性——关于先锋文学30年的思考》，《文艺争鸣》2015年第10期；陈晓明：《我们为什么恐惧形式——传统、创新与现代小说经验》，《中国文学批评》2015年第1期。

{27}刘艳：《撤退？还是撤退的进步？——重论〈檀香刑〉之于莫言的创作》，《小说评论》2019年第1期。

{28}{29}{30}{31}谢尚发：《近年“笔记体小说”创作与传统的当代转化》，《文学评论》2022年第6期。

（作者单位：中国社会科学院文学研究所）